Orizzonti di silenzio.

Andrew-Wyeth-El-roble-1944-Acuarela-sobre-carton-1019-x-768-cm-c-Andrew-Wyeth-National-GalleryMi piace questo americano la cui pittura è tutta una creazione di dettagli (Lidia)

MAURIZIO CECCHETTI

La bellezza dell’America è che ha sempre difeso la sua idea di libertà unendola a due componenti: il diritto di ogni uomo a cercare la propria realizzazione e felicità, e la difesa di una identità nazionale che si fonda sulla sovranità di ogni individuo a casa propria. Naturalmente, questo ha i suoi lati deboli, e talvolta inaccettabili. Wright, il grande architetto, era solito dire, parlando di architettura e di proprietà: un acro di terra e uno stile per ogni uomo. Andrew Wyeth è stato il pittore che forse ha incarnato di più questa bellezza americana nel secondo Novecento. È morto nel 2009, a novantun’anni. Era figlio di un pittore e due suoi figli, Henriette e Jamie, sono diventati anche loro artisti. La tradizione di famiglia continua. Il quadro original_282558_BSm86OE8GYuvfBqwOzhmtkzVGpiù noto di Andrew Wyeth è Christina’s World (Il mondo di Cristina). È del 1948: in primo piano c’è una donna distesa su un vasto prato, la vediamo di schiena; nella parte alta del quadro si vede una casa colonica tipica delle immense distese americane, e poco più in là un altro edificio, il fienile e l’attrezzaia probabilmente. Si direbbe un quadro “poetico”: com’è suggestivo il paesaggio, la sua vastità silente, è il primo pensiero. La pittura di Wyeth è soprattutto questo: il silenzio come orizzonte dello sguardo. Se volessimo contare tutti i fili d’erba che Wyeth ha dipinto in questo quadro non ci basterebbe un giorno, forse nemmeno una settimana. Lui li ha immaginati e dipinti, uno per uno. Ma non con lo sguardo lenticolare di un fiammingo o di un nordico del Seicento, che nell’iperrealismo esprime un pensiero di supremazia politica e diventa specchio dell’orgoglio di una società (Rosario Assunto qualche anno prima di morire scrisse che quella olandese fu la vera civiltà dell’immagine, perché in essa i mercanti specchiavano la loro ricchezza, mentre noi, oggi, siamo divorati dalle immagini, ne abbiamo fatto un feticcio che rappresenta soltanto le nostre insicurezze, le nostre paure, il nostro odio della realtà). Ma il realismo di Wyeth è altro, persino nella materia, che non è mai un colore tirato al punto tale da non lasciar vedere più la pennellata o il tessuto del colore: il suo realismo, avvicinando lo sguardo, si scompone in materia e segno; allontanandosi torna a essere unica immagine che sfida la visione iperrealista. E poi c’è il segreto di Wyeth: un segreto ogni volta diverso, perché si cela nell’immagine, in ciò che le dà inizio. Quella donna distesa, che quasi puntella il suo corpo con le braccia e le mani appoggiate sul prato, è una vicina di casa del pittore, poliomielitica fin da bambina. Ecco che quella posa, apparentemente estatica, dice invece la fatica di chi dovrà strisciare sul prato fino alla casa che vediamo nella parte superiore del quadro: allo sguardo che dal primo piano dell’immagine sale verso lo sfondo corrisponde una tacita anabasi (significato: viaggio lungo e difficile n.d.r.) del dolore che ha un peso nella composizione del quadro. A Madrid, il Museo Thyssen dedica da qualche settimana una bella antologica a Wyeth, la più vasta allestita finora in Europa (ma si deve dire che negli anni Novanta la Galleria Forni di Bologna aveva allestito una o due personali dell’artista) mostrandoci opere che ci fanno capire come la sua pittura non sia ossessionata dalla questione del mimetismo, semmai è il mimetismo che si piega al silenzio che Wyeth cerca quando dipinge; il silenzio che vuole esprimere, come in certa musica contemporanea, sommando uno dopo l’altro suoni (ovvero segni e colori) che pur avendo qualcosa di reale, vivono nell’astrazione di un pensiero che rimane sepolto sotto quello strano mondo «più vero del vero» che è l’immagine dipinta.
La mostra, bella anche se non una retrospettiva in senso classico, vuole mettere a fuoco il rapporto fra la pittura di Wyeth e quella del figlio Jamie. Andrew fu il primo pittore americano a ricevere la Medaglia presidenziale della libertà dalle mani di Kennedy. È “il” pittore americano in senso proprio, come modelli prende la gente del luogo dove vive, volti comuni, agricoltori, donne di casa, bambini, soldati, motociclisti. Rappresenta spesso la natura: torrenti, colline, tronchi secolari, la vegetazione, le foglie che contro il cielo diventano quasi dei condensatori di luce. Mi pare che si possa trovare in Wyeth il contrappunto di Hopper (se questi è esistenziale e drammatico, l’altro è sereno e tragico al tempo stesso, stoico quasi). La metafisica di Wyeth è silenzio perché l’alchimia pittorica passa dalla decantazione, dalla registrazione del fenomeno che oltrepassa il confine di ciò che chiamiamo reale per diventare pittura pura: come in uno degli ultimi dipinti, eseguito nel 2003, che rappresenta delle cascate e ci si trova a seguire l’acqua che scivola via veloce ma con la sensazione di essere davanti a uno spettacolo primordiale, a una sorta di pittura rupestre.
Ma il mondo di Andrew Wyeth, anche quando si apre a ventaglio, resta una creazione di dettagli; il mondo è una costruzione di dettagli: anche noi e il nostro immenso globo, siamo un dettaglio rispetto al cosmo. Aver cura dei dettagli è la prova in cui la pittura dimostra che la metonimia, il procedere dal particolare per evocare il tutto, è la nostra condizione comune. Così un segmento di tronco, una radice, due piedi che calpestano il prato, i nudi e i ritratti, tutto collabora a questo mosaico infinito che è la pittura diWyeth. Il realismo del dettaglio è soltanto la precondizione perché si possa, alla fine, leggere una immagine più precisa del mondo che l’artista vede (o pensa). Essere figli d’arte è spesso una condanna da cui non ci si libera. Se poi si è figli di Andrew Wyeth, ci vuole un discreto carattere per uscire dai binari ereditati. Nel 1944 il padre dipinge una Quercia, con quello stile nitido e profondo al tempo stesso; Jamie, vent’anni dopo, nel 1968, esegue il Tronco del rio, ma si sente che il suo occhio si spinge in una dimensione che rischia di dare all’albero quella presenza fisica che lo isola dal grande affresco del mondo che Andrew ha dipinto per una vita. Lo idolatra, anziché renderlo partecipe della grande immagine-mondo. Il padre è un formidabile ritrattista, che fa sentire i pensieri del personaggio più che la sua presenza materiale, come ginocchianel bellissimo Lontananza del 1952 che raffigura un bambino seduto con le gambe piegate e chiuse fra le braccia, dove il piano ravvicinato costringe e immaginare la distanza fisica nello sguardo del ragazzino che ci lascia immaginare l’orizzonte nel semplice movimento degli occhi verso destra (lo sfondo del quadro è occupato per intero dal prato dipinto filo per filo). Jamie, dieci anni dopo, cerca di liberarsi dall’incanto di questa sapienza che si manifesta nel realismo allusivo del padre con quadri di non minore bellezza, come il Ritratto di Shorty, ma l’indubbia bravura diventa un cappio che strozza il suo realismo e lo riporta indietro nel tempo; prevale il meccanismo competitivo che ancora lo rende figlio di suo padre (si potrebbe parlare, in questo caso, di rivalità mimetica nel senso girardiano del termine). Nel saggio in catalogo, Timothy Standring pone la pittura di Andrew Wyeth sotto il segno di una geniale negligenza cui corrisponde la capacità di catturare l’istante fugace. Parlare di negligenza, in questo caso, è comporre un ossimoro. Del resto, la maieutica (significato: metodo di insegnamento attribuito al filosofo ateniese Socrate (469-399 a.C.), secondo il quale, interrogando abilmente un interlocutore, lo si aiuta a mettere in luce il suo pensiero n.d.r.) della negligenza detta anche la regola aurea, il motto fondamentale dell’artista: ars est celare artem.
Per Jamie, la liberazione comincia all’inizio degli anni Ottanta e prosegue fino ai nostri anni (si veda la bella serie sui sette peccati capitali, del 2005-2007, rivisti con divertente ironia in alcuni quadri che raffigurano le performance dei gabbiani: animali quanto mai aggressivi). L’espressionismo astratto americano e la Pop art avevano confinato il realismo di Wyeth nell’angolo della pittura conservatrice, contraria all’avanguardia. C’è voluta la moda postmoderna e il ritorno alla pittura degli anni Ottanta per riscattare Wyeth e i suoi simili da un limbo in cui non avrebbero dovuto restare così a lungo.

fonte: Avvenire

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